2024年11月23、24号，位于天津市红旗路376号的红旗剧院迎来了天津评剧院版原创话剧《红楼十二官》的首次演出。该剧由杨蕾担任编剧和制作人杠杆炒股，导演是贾晓洁，而红学顾问一职则邀请到天津市红楼梦研究会会长赵建忠。
笔者现场观看了这部话剧，也感受到天津市民与众多《红楼梦》爱好者对其首演的热烈欢迎与积极反响。
清代社会那些达官贵族拥有戏曲家班，本是司空见惯的现象。而所谓“红楼十二官”，又叫“红楼十二伶”，即是清中期长篇章回小说巨著《红楼梦》中，贾府豢养的十二个青年女性戏曲演员。
早在第17、18回，小说就明确交代了她们的来历：
原来贾蔷已从姑苏采买了十二个女孩子——并聘了教习——以及行头等事来了。那时薛姨妈另迁于东北上一所幽静房舍居住，将梨香院早已腾挪出来，另行修理了，就令教习在此教演女戏。又另派家中旧有曾演学过歌唱的女人们——如今皆已皤然老妪了，着他们带领管理。就令贾蔷总理其日用出入银钱等事，以及诸凡大小所需之物料帐目。（[清]曹雪芹著，无名氏续，程伟元、高鹗整理，中国艺术研究院红楼梦研究所校注《红楼梦》，人民文学出版社2008年版，第234页。本文引用《红楼梦》作品正文，皆据此本，不再一一出注）
脂砚斋批语认为，“元妃省亲”过程中的剧目演出，多通过戏名暗示贾府命运和主要人物的结局。例如《长生殿·乞巧》“伏元妃之死”，而《牡丹亭·离魂》“伏黛玉死”（曹雪芹著，脂砚斋评，吴铭恩汇校《红楼梦脂评汇校本》（上），清华大学出版社2020年版，第246页）。
已故红学家李希凡（1927-2018）由此发挥，提出小优伶们也终将成为梨香院的“离魂”，进而对她们的人生遭际寄予深切的同情（《梨香院的“离魂”——十二小优伶的悲剧命运与龄官、芳官、藕官的悲剧性格》，《红楼梦学刊》2003年第2辑，第42-60页）。
实际上，对于居处于贾府深隐角落的这一被侮辱与被损害的群体，在研究者与广大读者那里，一直不乏关注的目光。
去年10月18至20日安徽师大召开的中国红楼梦学会2024年学术年会，就包括两篇相关的讨论文章。
除了华中科技大学柯岚的《红楼十二伶与中国古代最后的女伶——从法律史看<红楼梦>中的社会变迁》，还有中南大学魏颖借鉴国画使用设色颜料时，有“正色”与“间色”的不同方式，来类比作家笔法，即在重点刻画“金陵十二钗”命运的同时，以映带的方式描写了“十二伶”，使得主要人物形象与次要人物形象相互关照、彼此映衬（据魏颖《“红楼十二伶”与间色法考辨》，内容提要见于2024年《芜湖红楼梦学会年会论文纲要集（修改版）》，第53页）。
至于话剧《红楼十二官》，则让这些旧社会人们口中的小戏子，头一次挑起大梁成为主角，挺起腰杆站到了文艺舞台的中央。
应当说，这样的作品选题精准而新颖，既可以由小观大，让观众窥见古代社会贵族之家与戏曲行当的究竟内里，又足称聚焦边缘、提升微贱，由此富于现代的思想意识。
下文则拟结合剧作文本与演出实况，探究《红楼十二官》涉及的四种关系处理及其价值意义。
说起来，若要比较作为书中主要角色的“金陵十二钗”与十二官，可谓有云泥之别。后者属于辽宁师范大学梁归智（1949-2019）的遗著所说“红楼小人物”。
诚如苗怀明的书评文章《小角色背后的艺术智慧》（光明日报2024年10月26日）提出的，所谓小人物，一是指其卑微的身份和较低的社会地位，二是指其在作品中较少的篇幅和不太重要的程度。
苗先生认为，《红楼梦》中有些小人物虽然出场不多，但性格独具，给人印象至深，比如刘姥姥、贾瑞、贾芸等都写得个性鲜明，栩栩如生。即便只出场一次，也往往令人过目不忘，如在眼前，如焦大、傻大姐、卜世仁等。这些小人物既映衬了核心人物，又自成一体。
在此认知基础上，我们可以发现，有些人、事、物，自全局看来，虽然意义不大，可在具体当事人身上，却有着举足轻重的关键性。
例如，芳官曾在得到宝玉赏赐的玫瑰露后，将其送给柳五儿疗病，后来也因此得到茯苓霜的回赠。
看上去，这样的下层人物友情描写在全剧背景之下属于枝节，可如果联系下文柳五儿拜托芳官向宝玉推荐自己，希望将来也进入怡红院当差，那么从“五儿的人生轨迹”这个特定视角出发，从治病疗愈、恢复身体健康到投效主家、选择工作环境等等，对于她本人就可谓兹事体大了。同时，红楼十二官在此发挥了串联不同人物的桥梁、纽带作用。
至于梨香院戏班解散之际，蕊官将蔷薇硝赠与芳官，芳官一开始辞谢这样金贵的物品，表示如果需要可以找宝二爷，蕊官却表示“他是他的，我送的是我的。好妹妹，千万带回去罢。我还不知道你，多难多苦也不愿张口求人。”
此处的馈赠当然不同于宝玉让晴雯将自己的旧手帕送去潇湘馆，但单就情感浓度而言却不遑多让。这一情节彰显了十二官之间的彼此关怀、报团取暖，无怪乎后来芳官以茉莉粉代替蔷薇硝来给贾环，却被赵姨娘抓住这个茬儿激打芳官时，她的小姊妹们有奋不顾身、一致对外的表现。
纵览全剧，开头部分贾蔷受宁府贾珍之命筹建戏班，于是到江南采买色艺俱佳的小女孩，十二官得以首次集体亮相，以及结尾部分伴随着主题歌曲《伶歌行》的奏唱，披着轻纱的十二官重新上场，一段肢体表演后，停止动作恢复安静，最终变成了石头。
我们一方面注意到这个群体在贾府的复杂环境中，如何任人摆布与欺辱，另一方面，又顺着小说原作者与话剧主创的引领，看到了其间的几处闪光点。
扮演小旦的菂官与扮演小生的藕官，平日里私交甚笃，仿佛一对恩爱夫妻。菂官不幸早卒后，藕官哭得死去活来，逢节日烧纸祭奠，这便是书中第58回重点刻画的“杏子阴假凤泣虚凰”。这般出彩的戏码，话剧中自然要上演。
非但如此，原著第30回“龄官划蔷痴及局外”，以及第36回贾蔷买来雀儿讨好龄官等情节所敷演的“龄蔷之恋”，更是得到浓墨重彩的呈现。可以说，作为十二官故事的其中一条支线，就是这段感情。
工小旦的龄官大有林黛玉之态，个性也存在接近之处。她既满是痴情，又严守自尊，对主子不奉承——元妃省亲时点她的戏被她婉拒，对命运更是绝不屈从。在与男主子贾蔷的朝夕相处中日久生情，但她一直笼罩在不确定、不安全的情绪之中，生怕对方见异思迁、喜新厌旧，让自己遭到背叛与离弃。
值得一提的是，剧作试图给龄官安排一种新的结局，并且也确实做了一些铺垫（说贾蔷在到手后把她当通房丫头，不肯给她姨娘的名分）。但类似蔷二爷频繁与妓女厮混，将脏病传给龄官的剧情设计，怎么咂摸也容易让人由这里的龄官，联想当代电影——开心麻花的《夏洛特烦恼》里“校花”秋雅后来的遭遇。
小说的实际描写，是直到十二优伶被遣散，也没有再提起“龄蔷之恋”的归趋，李希凡于是用“见首不见尾”来概括龄官的生命，堪称精准。
对照李先生的观点，“不少论者对龄官的去留多所猜测，我却满足于这‘缺憾’的悬念!因为‘划蔷’‘识雀’这两节个性化的色彩丰富的描写，已使龄官的鲜明个性与丰满形象，也包括必然的悲剧结局，永生在读者的心目中。”那么，我们是否可从古典文艺作品较为普遍存在的“断臂维纳斯”一般的缺憾美出发，拥抱这段感情的开放式结局呢？
说起《红楼梦》的改编，可说是早从其诞生之日起，就已经存在的艺文现象了。远自越剧和1987央视版的成功演绎，或者2017年小戏骨版电视剧的让人眼前一亮，近则可看2024年由江苏大剧院、南京民族乐团联合出品的原创舞剧。
多种形式、载体的表达，既蕴含传承经典与善于创新的丰富经验，自然也会带来改编方面出现不足甚至归于失败的教训。
我们看到，在胡玫导演、去年（2024年8月）上映的电影《红楼梦之金玉良缘》中，由于编剧大量采用拼贴嫁接的方式，试图在一个半小时内尽可能复现百廿回小说的著名情节场面，以致节奏凌乱，剧情缺乏逻辑。
而相较于此，话剧《红楼十二官》并没有犯下剧情贪大求全，以致贪多嚼不烂的失误。相反，主创们力图小中见大，通过紧凑的情节选择与高节奏速率的讲述，来实现紧密环绕十二官的荣辱兴废，从一个横切面透视小说原著所设置庞大文本世界的目标。
由此我们应该对下面这样的改编充满激赏。这便是省亲时元妃点戏，十二官加以搬演后，话剧安排元妃与刘姥姥在同一时空环境中各抒己见互不干扰，各自发声而并非对谈。她们分别以台词表达对家里操办此事过于铺张浪费，以及将贾府视为如“鲜花着锦、烈火烹油”般强盛的议论。
这样让一对至贵至贱人物并置的情节、场景与台词设计，无疑是富有深意的，或可借用西洋文艺理论，予以“有意味的形式”之认定。它深刻地揭示出一个道理：不仅“四大家族”是一荣俱荣、一损俱损的关系，而且红楼十二官的命运去向也是与宁、荣二府的兴亡态势休戚与共的。
需要肯定的还有，除了话剧文本之思想内容对于读者的感染、震撼十分惊人，该剧的形体、妆容、服饰、灯光、道具乃至舞台的活动变换等诸般艺术效果，皆为演出生色不少。
例如柳五儿被折磨致死后，随着悲凉音乐的响起，舞台背景中数条白幡的随风摆动，就很好地烘托了丧事的氛围。又如芳官、藕官与蕊官叩头请求王夫人，给自己弃绝红尘遁入空门的出路时，幕布又打出了硕大佛祖头像的置景，显得颇具视觉冲击力。
大家知道，在“大观园试才题对额”（小说第17回）时，宝玉曾引用古人“编新不如述旧，刻古终胜雕今”的警句。对于古典文学作品的当代改编者而言，同样面临一个如何处理“古”与“今”的问题。
一方面改编应力求回到作品产生的原始语境，理解作家及其笔下人物的所思所感，而避免对前人的三观加以凌迟式的误解，另一方面新时代的改编必然要求融入当下的思想意识、价值观念与审美趣味。
在此基础上，笔者赞同《红楼十二官》的官方宣传中类似“红楼女团”集结，或者再现“青春古典女子群像”这样的广告词。
同时，我们又从剧中十二官谈论自己最欣赏的戏曲剧目以及最心仪的人物角色一节，窥见了她们的处世态度与人格理想。龄官以为，“《玉簪记》里的陈妙常，虽是尼姑，却无惧门户之别、理法约束，勇敢追求真挚感情，最终与高中状元的潘必正有情人终成眷属。”这当然反映出她的个性风采，以及对爱情的期冀想象。
而从小说到话剧，同样表现得个性突出、色彩丰富的芳官，则“最喜欢《救风尘》里的赵盼儿，冰雪聪明、豪侠仗义，敢凭自己的本事营救羊入虎口的姐妹”。她又最佩服元代知名戏曲演员“珠帘秀的侠肝义胆，虽然身在勾栏，却敢大义凛然出演关汉卿笔下的《窦娥冤》，可比天底下不少男儿还有骨气些”。
进而可从芳官这一十二优伶中曹公着笔最多，最为精心塑造的形象身上，观察、了解到带有现代性的人之“觉醒”。
这便是话剧精心编织的芳官的几句台词。或则是以“大丫鬟老婆子，谁看不惯都能骂两句；老管家小跟班，谁看得上都想占便宜”，控诉命运的捉弄、环境的不公，或则是以“奴性命如草芥，却要当疾风中的劲草”，张扬自己的傲骨，或则是点破貌似幡然悔悟的宝二爷的迷梦，“考上了科举，也只有一时的风光。该吃人的恶鬼，改不了性子，被压迫的人，也逃不开被吃干抹尽的命运。”
凡此容易感受到话剧主创对于小人物坎坷命途及困顿人生的深至同情，以及对她（他）们不甘忍受、勇于抗争精神的高度称颂。但问题是，类似这样鲜明观点、强烈主张的表达，本来应该从剧中人物的言行举止中自然流淌，如盐着水一般融入全剧，而不能让观众觉得存在生硬说教、强势宣传的嫌疑。
如果说芳官与龄官议论蔷二爷是否深情忠贞的当口，插入元妃乘着元宵佳节送来谜底是爆竹的不祥灯谜，这样的剧情调动有失突兀，那么在结尾部分贾府被抄家，林妹妹香消玉殒，宝玉也萌生幻灭感之际，让他对着芳官评价妻子宝钗和近侍袭人，说是“一个圆滑世故、满肚子算计，一个卖友求荣、告发母亲有狐媚子勾引我，害死了晴雯和芳官你”，这样的台词突出了宝玉的记恨，就有些违背原著设定，而打上过于浓重的现代人的主观色彩了。
不妨来分享、重温古代小说研究奠基者鲁迅先生（1881-1936）的观点。他针对清代小说《儒林外史》发出了“伟大也要有人懂”的浩叹。
其中一条理由，就是该书“慼而能谐，婉而多讽”，例如书中“至叙范进家本寒微，以乡试中式暴发，旋丁母忧，翼翼尽礼，则无一贬词，而情伪毕露，诚微辞之妙选，亦狙击之辣手矣。”（《中国小说史略》，收入《鲁迅全集》第九卷，人民文学出版社2005年版，第228、231页）
换言之，作家的思想感情倾向，不应过分张显、直露，甚至流为攻击、谩骂，而要将褒贬暗藏于情节的丝滑推进与人物的立体塑造之中，由此让读者自己体会对错、判断是非。
鲁迅又在评价纪晓岚（1724-1805）的文言小说名著《阅微草堂笔记》时这样说：“然较以晋宋人书，则《阅微》又过偏于论议。盖不安于仅为小说，更欲有益人心”（《中国小说史略》，《鲁迅全集》第九卷，第220页）。
准此，文艺作品固然可以且应该发挥一些道德教化的功能，但毕竟不能等同于乡约族规或修身教科书。
谈及对《红楼十二官》的总体看法，笔者认为，该剧成功实现了十二个演员群像的塑造与个性的发抒，可谓形容大开、“声色俱出”。
但与此同时，需要防止出现人物的“声色俱厉”，剧本主创也不应从舞台背后直接跃出，并作大事发言。否则，传统文化孕育之下原著那雍容典雅、含蓄蕴藉的古典情趣，与以少总多、耐人寻味的故事韵致，就可能在后来者粗率鲁莽的改动之下丧失殆尽。
上文以新演话剧《红楼十二官》的剧本内容为主，结合其实际演出情形，力图扣住该剧处理四种关系的问题，探讨其创作的优劣得失，不当之处难免，聊为引玉之砖而已。
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